A quel luogo che Proust torna a occupare, lentamente e con timore, a ogni suo risveglio, non posso più sfuggire, non appena avrò aperto gli occhi. Non che a causa sua io rimanga inchiodato al mio posto – perché dopo tutto posso non soltanto muovermi e agitarmi, ma anche agitarlo, muoverlo, cambiarlo di posto – solo che, ecco, non posso cambiare luogo senza di lui, non posso lasciarlo là dov’è, e andarmene, io, altrove. Posso pure andarmene in capo al mondo, nascondermi sotto le coperte la mattina, farmi il più piccolo possibile, posso pure liquefarmi al sole su una spiaggia, lui sarà sempre là dove sono io. É irrimediabilmente qui, mai altrove. Il mio corpo è il contrario di un’utopia, è ciò che non sarà mai sotto un altro cielo, è il luogo assoluto, il piccolo frammento di spazio col quale letteralmente “faccio corpo”. 

Il mio corpo, spietata topia. Magari potessi vivere con lui una sorta di familiarità consumata, come con un’ombra o con quelle cose di tutti i giorni che finisco per non vedere più e a cui la vita ha tolto ogni colore, come con questi comignoli, con questi tetti che compaiono ogni sera davanti alla mia finestra! E invece ogni mattina, stessa presenza, stessa ferita; sotto i miei occhi si disegna l’immagine inevitabile che lo specchio impone: volto magro, spalle curve, sguardo miope, niente più capelli, veramente non un granché. Dentro questo brutto guscio che è la mia testa, dentro questa gabbia che non mi piace, dovrò mostrarmi e andarmene in giro; attraverso questa griglia dovrò parlare, guardare, essere guardato, dentro questa pelle dovrò marcire. Il mio corpo è il luogo a cui sono condannato senza appello. Credo che, in fondo, sia contro di esso e come per cancellarlo che nascono tutte queste utopie. Il prestigio, la bellezza, la meraviglia dell’utopia a che cosa sono dovuti? L’utopia è un luogo fuori da ogni luogo, ma è un luogo in cui io avrò un corpo senza corpo, un corpo bello, limpido, trasparente, luminoso, veloce, colossale nella potenza, infinito nella durata, sciolto, invisibile, protetto, sempre trasfigurato; ed è ben possibile che l’utopia prima, quella più impossibile da sradicare dal cuore degli uomini, sia proprio l’utopia di un corpo incorporeo. Il paese delle fate, il paese dei folletti, dei geni dei maghi – ebbene – è il paese in cui i corpi si muovono alla velocità della luce, le ferite guariscono in un lampo con un balsamo meraviglioso ed è possibile cadere da una montagna e rialzarsi vivi, il paese in cui si è visibili quando si vuole, invisibili quando lo si desidera. Se c’è un paese di fiaba, è proprio perché in esso io sia un principe affascinante e tutti i bei damerini si ritrovino coperti di peli e brutti come orsi. 

Ma c’è anche un’utopia fatta per cancellare i corpi. Questa utopia è il paese dei morti, le grandi città utopiche che la civiltà egizia ci ha lasciato. La mummia, in fin dei conti, che cos’è? 

È l’utopia del corpo negato e trasfigurato. La mummia è il grande corpo utopico che permane nel tempo. Ci sono state anche le maschere d’oro che la civiltà micenea metteva sui volti dei re defunti: utopia dei loro corpi gloriosi, potenti, solari, terrore degli eserciti. Ci sono state le pitture e le sculture sepolcrali, i giacenti che dal Medioevo prolungano nell’immobilità una giovinezza che non passerà più. Oggi ci sono quei semplici cubi di marmo, corpi resi geometrici dalla pietra, figure regolari e bianche sul grande sfondo nero dei cimiteri. Ed ecco che in questa città d’utopia dei morti, il mio corpo diventa solido come una cosa, eterno come un dio. 

Ma forse la più ostinata, la più potente di queste utopie con le quali cancelliamo la triste topologia del corpo, ce la fornisce, dal profondo della storia occidentale, il mito dell’anima. L’anima funziona nel mio corpo in un modo ben mirabile. Essa vi alloggia, certo, ma sa anche fuggirne: se ne fugge per vedere le cose attraverso la fessura dei miei occhi, se ne fugge per sognare mentre dormo, per sopravvivere quando muoio. È bella la mia anima, pura, bianca; e se il mio corpo infangato – o comunque non certo immacolato – viene a sporcarla, ci saranno di certo una virtù, una potenza, mille gesti sacri in grado di restituirle la sua primitiva purezza. Durerà a lungo la mia anima, più che a lungo, mentre il vecchio corpo andrà a marcire. Viva la mia anima! Essa è il mio corpo luminoso, purificato, virtuoso, agile, mobile, tiepido, fresco; è il mio corpo liscio, castrato, arrotondato come una bolla di sapone. 

Ecco, in virtù di tutte queste utopie il mio corpo è svanito. Svanito come la fiamma di una candela quando ci soffiamo sopra. L’anima, le tombe, i geni e le fate ne hanno fatto man bassa, l’hanno fatto scomparire in un batter d’occhio, ne hanno cancellato la pesantezza, la bruttezza, e me l’hanno restituito splendido e perpetuo. 

A dire il vero, però, il mio corpo non si fa ridurre così facilmente. Dopo tutto ha anche lui le sue risorse fantastiche; anche lui possiede luoghi senza luogo, luoghi anche più profondi e più ostinati dell’anima, della tomba, dell’incantesimo dei maghi. Ha le sue caverne e le sue soffitte, i suoi soggiorni oscuri, le sue spiagge luminose. La mia testa, per esempio, la mia testa: strana caverna che si apre sul mondo esterno con due finestre, due aperture, ne sono sicuro, perché le vedo nello specchio; e poi, posso chiudere l’una o l’altra separatamente. E tuttavia ce n’è una sola di queste aperture, perché vedo davanti a me un solo paesaggio, continuo, senza divisioni né tagli. E dentro questa testa come vanno le cose? Ebbene, le cose vi alloggiano. Vi entrano – si sono sicuro che le cose penetrano nella mia testa mentre guardo, perché il sole, quando è troppo forte e mi acceca, mi ferisce fino in fondo al cervello – eppure queste cose che entrano nella mia testa restano all’esterno, perché le vedo davanti a me e, per raggiungerle, devo spostarmi a mia volta. 

Corpo incomprensibile, corpo penetrabile e opaco, corpo aperto e chiuso: corpo utopico. Corpo, in un certo senso, assolutamente visibile: so bene cosa significhi essere guardato da qualcun altro dalla testa ai piedi, essere spiato alle spalle, sorvegliato dall’alto, sorpreso quando meno me l’aspetto, so che cosa significhi essere nudo. Eppure questo stesso corpo così visibile se ne sta ritirato, captato da una sorta di invisibilità da cui non posso mai liberarlo. Questa testa, questa parte di dietro della mia testa che posso toccare qui, con le mie dita, ma mai vedere; questa schiena che sento appoggiata contro il materasso del divano quando me ne sto disteso, ma che riesco a sorprendere solo con l’astuzia di uno specchio; e che cos’è questa spalla, di cui conosco con precisione i movimenti e le posizioni, ma che non potrò mai vedere senza contorcermi orribilmente? Il corpo, fantasma che appare solo nel miraggio degli specchi e, comunque, in maniera frammentaria. Ho veramente bisogno di geni e di fate, della morte e dell’anima, per essere contemporaneamente e indissolubilmente visibile e invisibile? E poi, questo corpo è leggero, trasparente, imponderabile; niente è meno cosa di lui: corre, agisce, vive, desidera, si fa attraversare senza resistenza da tutte le mie intenzioni. Si, ma solo fino al giorno in cui ho male da qualche parte, la caverna del mio ventre si approfondisce, il mio petto e la mia gola si bloccano, si intasano, si riempiono di stoppa; fino al giorno in cui il mal di denti si irradia fino al fondo della mia bocca. Allora, allora si che smetto di essere leggero, imponderabile eccetera: divento cosa, architettura fantastica e in rovina. 

No, veramente non c’è bisogno né di magia né di fiaba, non c’è bisogno né di un’anima né di una morte, perché io sia insieme opaco e trasparente, visibile e invisibile, vita e cosa: per essere utopia, basta essere un corpo. Tutte queste utopie con cui cercavo di sottrarmi al mio corpo avevano semplicemente il loro modello e il loro punto di prima applicazione, il loro luogo d’origine nel mio corpo. Avevo torto a dire, poco fa, che le utopie erano rivolte contro il corpo e destinate a cancellarlo: sono nate dal corpo stesso e si sono, forse solo più tardi, rivolte contro di lui. 

Comunque una cosa è certa: il corpo umano è l’attore principale di tutte le utopie. D’altronde una delle utopie più antiche che gli uomini si sono raccontate non è forse il sogno di corpi immensi, smisurati, che divorano lo spazio e dominano il mondo? È la vecchia utopia dei giganti, al centro di tante leggende in Europa, in Africa, in Oceania, in Asia; quella vecchia leggenda che ha nutrito così a lungo l’immaginazione occidentale, da Prometeo a Gulliver. 

Anche il corpo è un grande attore utopico, quando si tratta di maschere, di trucco, di tatuaggio. Mascherarsi, truccarsi, tatuarsi non significa, come ci si potrebbe immaginare, acquistare un altro corpo, un po’ più bello, più decorato, più facilmente riconoscibile; tatuarsi, truccarsi, mascherarsi è certamente un’altra cosa, è fare entrare il corpo in comunicazione con poteri segreti e forze invisibili. La maschera, il segno tatuato, il trucco, depositano sul corpo tutto un linguaggio: tutto un linguaggio enigmatico, tutto un linguaggio cifrato, segreto, sacro, che richiama su quel corpo la stessa violenza del dio, la potenza sorda del sacro o la vivacità del desiderio. La maschera, il tatuaggio, il trucco mettono il corpo in un altro spazio, lo fanno entrare in un luogo che non ha immediatamente luogo nel mondo e fanno di quel corpo il frammento di uno spazio immaginario che comunicherà con l’universo delle divinità o con l’universo altrui. Saremo afferrati dagli dei o dalla persona che abbiamo appena sedotto. Comunque la maschera, il tatuaggio, il trucco sono operazioni con cui il corpo viene strappato al proprio spazio e proiettato in un altro. Ascoltate per esempio questo racconto giapponese e il modo in cui il tatuatore trasferisce in un universo diverso dal nostro il corpo della fanciulla che desidera: 

“Il sole lanciava i suoi dardi sul fiume incendiando la stanza delle sette stuoie. I suoi raggi riflessi sulla superficie dell’acqua formavano un disegno di onde dorate sulla carta dei paraventi e sul volto della fanciulla profondamente addormentata. Seikichi, dopo aver chiuso le porte, prese in mano i suoi strumenti da tatuaggio. Per qualche momento sprofondò in una sorta di estasi. Solo ora assaporava pienamente la strana bellezza della fanciulla. Sarebbe potuto restare seduto davanti a quel volto immobile per decenni o per secoli senza mai provare né stanchezza né noia. Così come un tempo il popolo di Menfi aveva abbellito la magnifica terra egiziana con piramidi e sfingi, Seikichi, con tutto il suo amore, volle abbellire la pelle fresca della fanciulla con il suo disegno. Le applico subito la punta dei suoi pennelli colorati, tenendoli fra il pollice, l’anulare e il mignolo della mano sinistra, e via via che le linee si disegnavano le pungeva con l’ago che teneva nella mano destra”. 

E se si pensa che l’abito sacro o profano, religioso o civile, introduce l’individuo nello spazio chiuso del religioso o nella rete invisibile della società, si comprende come tutto ciò che tocca il corpo – disegno, colore, diadema, tiara, vestito, uniforme – faccia sbocciare in una forma sensibile e variegata le utopie chiuse nel corpo. 

Ma forse bisognerebbe addirittura andare sotto i vestiti, forse bisognerebbe raggiungere la carne e vedere che talvolta, al limite, è il corpo stesso che rivolge contro di sé il proprio potere utopico, facendo entrare tutto lo spazio del religioso e del sacro, tutto lo spazio dell’altro mondo, tutto lo spazio del contro-mondo all’interno dello spazio che gli è riservato. Il corpo, nella sua materialità, nella sua carne, sarebbe come il prodotto dei suoi stessi fantasmi. Dopo tutto il corpo di chi danza non è appunto un corpo dilatato, secondo uno spazio che gli è interno ed esterno allo stesso tempo? E anche i drogati, i posseduti; i posseduti il cui corpo diventa inferno; coloro che hanno ricevuto le stimmate, il cui corpo diventa sofferenza, riscatto e salvezza, paradiso sanguinante. 

Sono stato davvero uno stupido a credere, poco fa, che il corpo non fosse mai altrove, che esso fosse un qui irrimediabile e si opponesse ad ogni utopia. Il mio corpo, in effetti, è sempre altrove, è legato a tutti gli altrove del mondo e, in verità, è altrove rispetto al mondo. È, infatti, intorno a lui che le cose si dispongono, è rispetto a lui – e rispetto a lui come rispetto a un sovrano – che ci sono un sopra, un sotto, una destra, una sinistra, un avanti, un indietro, un vicino, un lontano. Il corpo è il punto zero del mondo; laddove le vie e gli spazi si incrociano, il corpo non è da nessuna parte: è al centro del mondo questo piccolo nucleo utopico a partire dal quale sogno, parlo, procedo, immagino, percepisco le cose al loro posto e anche le nego attraverso il potere infinito delle utopie che immagino. Il mio corpo è la Città del Sole, non ha luogo, ma è da lui che nascono e si irradiano tutti i luoghi possibili, reali e utopici. 

Dopo tutto i bambini ci mettono parecchio tempo a capire che hanno un corpo. Per mesi, per più di un anno, hanno solo un corpo disperso, membra, cavità, orifizi, ma tutto questo si organizza, prende letteralmente corpo solo nell’immagine dello specchio. Più stranamente ancora, i greci di Omero non avevano alcuna parola per indicare l’unità del corpo. Per quanto paradossale sia, davanti a Troia, sotto le mura difese da Ettore e dai suoi compagni, non c’erano corpi, c’erano braccia levate, petti coraggiosi, gambe agili, elmi scintillanti sopra le teste, ma non c’erano corpi. La parola greca che vuol dire corpo appare in Omero solo per indicare il cadavere. È questo cadavere, quindi, anzi, sono il cadavere e lo specchio che ci insegnano (che hanno, cioè, insegnato ai greci e ora ai bambini) che abbiamo un corpo, che questo corpo ha una forma, che questa forma ha un contorno, che in questo contorno ci sono uno spessore, un peso: insomma che il corpo occupa un luogo. Sono lo specchio e il cadavere che assegnano uno spazio all’esperienza profondamente e originariamente utopica del corpo; sono lo specchio e il cadavere che fanno tacere, placano e chiudono, dietro una recinzione per noi ora sigillata, questa grande rabbia utopica, che deteriora e volatilizza in ogni momento il nostro corpo. È  grazie a loro, è grazie allo specchio e al cadavere che il nostro corpo non è pura e semplice utopia: Ora, se pensiamo che l’immagine dello specchio si trova in uno spazio per noi inaccessibile e che non potremo mai essere là dove sarà il nostro cadavere, se pensiamo che lo specchio e il cadavere sono essi stessi in un insuperabile altrove, scopriamo che solo le utopie possono rinchiudere su di sé e nascondere per un momento l’utopia profonda e sovrana del nostro corpo. 

Bisognerebbe forse anche dire che fare l’amore è sentire il proprio corpo rinchiudersi su di sé, esistere finalmente fuori di ogni utopia, con tutta la propria densità, tra le mani dell’altro. Sotto le dita dell’altro che vi percorrono, tutte le parti invisibili del vostro corpo si mettono a esistere, contro le labbra dell’altro le vostre diventano sensibili, davanti ai suoi occhi semichiusi il vostro volto acquista una certezza: c’è finalmente uno sguardo per vedere le vostre palpebre chiuse. L’amore, anche l’amore, come lo specchio e come la morte, placa l’utopia del vostro corpo, la fa tacere, la calma, la ripone come in una scatola, la chiude e la sigilla. È per questo che l’amore è così vicino all’illusione dello specchio e alla minaccia della morte. E se, nonostante sia circondato da queste due figure pericolose, ci piace tanto fare l’amore, è perché nell’amore il corpo è qui.
 
Michel Foucault, Il corpo utopico, in Idem, Utopie Eterotopie, a cura di Antonella Moscati, Edizioni Cronopio, Napoli 2006

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Immagine: Antonin Artaud, Senza titolo, 1948

La nostra conoscenza del mondo avviene attraverso il corpo, la pelle è il confine sensibile su cui si svolge questo scontro primordiale. Pelle bruciata, pelle tumefatta, pelle che si rimargina e ogni volta elimina i ricordi. I nostri corpi sono la nostra storia.  

I greci sono stati i primi cultori del corpo in tutte le sue forme, dalla tragedia alla scultura. Concepivano il corpo in due modi: luogo simbolico di perfezione fisica e morale o prigione mortale dell’anima. Fondatori della filosofia occidentale, svilupparono la dicotomia tra corpo e anima su cui si formò il pensiero moderno e contemporaneo. Da secoli l’essere umano, non potendo visualizzare la propria anima, ha sentito la necessità di scoprire il proprio corpo, di comprenderlo, di aprirlo e svuotarlo. Nel Medioevo il corpo è stato studiato come espediente di manifestazione della divinità, come rappresentazione ed esaltazione della creazione magnifica. Andrea Vesalio, nel De humani corporis fabrica, pubblicato nel 1543, indaga per la prima volta il corpo come oggetto di studi medici. Si tratta di un vero trattato di anatomia. Nell’immagine del frontespizio, un ammasso di uomini sporge da una balaustra per osservare il corpo aperto sul tavolo: è quello che diventerà il teatro anatomico. Il corpo inizia ad essere messo in scena. Nel Rinascimento, anche definito umanesimo, il corpo umano è il centro, è la misura di tutto. E poi ancora, nella Modernità, si inizia a concepire il corpo come oggetto scientifico e meccanico, si comprendono le sue infinite potenzialità. Nell’incontro con il mondo, il nostro corpo si plasma: cambia forma, cambia aspetto, cambia i suoi movimenti, il suo linguaggio. Negli anni Sessanta e Settanta del ‘900 il corpo si fa opera d’arte. Nella Body Art e nelle sperimentazioni performative è portatore di simboli, vettore di significati e manifesto di una nuova estetica. Il corpo morto scende dal tavolo per riprendere vita, per sanguinare e piangere. Il corpo si fa protagonista nella produzione artistica quando la rappresentazione non è più totalizzante e deve necessariamente subentrare l’azione. Le artiste utilizzano il proprio corpo come mezzo di rivendicazione dei diritti delle donne nella società patriarcale, che proprio nell’oggettificazione del corpo femminile si concretizza e materializza.  

Gina Pane in Azione sentimentale, performance svoltasi per la prima volta nel 1973 a Milano nella galleria Diagramma di Luciano Inga Pin, si autoinfligge dolore. Prima infila nel suo braccio le spine di un mazzo di rose e poi con una lama incide il palmo della sua mano. Il tutto avviene mentre è circondata da un gruppo di donne, a cui l’azione è rivolta. I gesti auto inflitti rimandano all’iconografia religiosa cristologica, al martirio. La sua pelle, punto di contatto con il mondo, viene lacerata: l’incontro delle donne con il mondo avviene solo tramite il dolore. Gina Pane incarna così una sofferenza collettiva, condivisa dalle donne i cui corpi sono continuamente messi in discussione e violati. È sui corpi che si fa politica. Tutto avviene sopra, sotto, intorno, dentro ad essi. Il corpo è legato a tutti gli altrove del mondo.  

Siamo luoghi di pace e di conflitto, di amore e di violenza, siamo contenitori di piccoli mondi. Noi siamo il nostro corpo. Non possiamo nasconderci da lui, non possiamo evitarlo. Non possiamo scappare. Il corpo è la nostra esistenza, è la manifestazione del nostro esistere.  

Si dice che sia la mente a non poterci mentire, io penso che sia il corpo a non poterlo fare.  

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Immagine: Gina Pane, Action Psyché (Essai), 1974

 Nell’esperienza che ognuno fa del proprio corpo lungo tutta la vita, esiste una frattura apparentemente incolmabile, insieme affascinante e fastidiosa: il corpo che abitiamo, che muoviamo nello spazio e attraverso cui percepiamo il mondo, non si presenta mai interamente a se stesso. Se vogliamo guardarci la nuca, o la schiena, o qualsiasi tratto di pelle sottratto al nostro sguardo diretto, ci troviamo costretti a ricorrere a uno specchio o ad affidare la vista agli occhi di qualcun altro. L’irritazione che ne deriva è del tutto comprensibile, è possibile che l’esperienza del nostro corpo sia inevitabilmente frammentaria? A ben guardare, però, questo scarto generato dal nostro stesso corpo ci permette di farne un’esperienza più̀ ampia di quella a cui saremmo destinati se si desse già̀ a noi anche come oggetto. Se fosse totalmente accessibile ed esplorabile, infatti, non ci sarebbe lo spazio per lasciarlo diventare altro, perché́ è in questa frattura – e attraverso di essa – che il nostro corpo può assumere le molteplici e differenti forme in cui lo immaginiamo. Solo così può essere indissolubilmente e infinitamente visibile e invisibile, presente e assente, qui e altrove nello stesso istante.  

In Amori ridicoli Milan Kundera mette finemente in scena lo scarto tra il corpo vissuto e il corpo visto attraverso due personaggi: il giovane medico Flajšman e l’infermiera Elisabet. Il primo, uscendo per qualche minuto nel giardino dell’ospedale, si appoggia a un platano per fumare. Lì, in piedi, con la schiena sul tronco dell’albero, si vede, riesce a osservarsi come avesse davanti a sé un altro uomo, giovane, bello, rilassato, immerso nel piacere della sigaretta. Attraverso la propria immaginazione, Flajšman si sdoppia, diventa insieme soggetto dell’azione e spettatore di se stesso. È presente nel suo corpo che fuma ma allo stesso tempo ne contempla l’immagine come un osservatore esterno, come se la sua identità si aprisse in due piani paralleli e comunicanti. Si crea così uno spazio nuovo, dove il corpo del medico, colpito dal suo stesso sguardo, acquisisce una consistenza inattesa in grado di trasformare la sua solitudine in una condizione di divertimento. Accanto alla leggerezza dello sdoppiamento di Flajšman, Kundera pone Elisabet, che, al contrario, ne incarna la drammaticità. L’infermiera viene infatti trovata priva di sensi, nuda e distesa in una stanza invasa dal gas. Dopo averla portata in salvo, i colleghi, turbati e allo stesso tempo affascinati, si interrogano se abbia tentato il suicidio oppure no. Uno di loro immagina Elisabet che si prepara alla morte come a un incontro amoroso, pettinandosi, truccandosi, spogliandosi, offrendo il proprio corpo nel momento del suo massimo splendore. Non voleva essere vista fetida e deturpata nel suo salpare verso la morte ma voleva che in quell’istante essenziale, gli altri, per la prima volta, la desiderassero. La verità, però, è un’altra: ciò che appare come un gesto estremo e solenne, era invece una semplice occasione in cui Elisabet, guardandosi, si era eccitata e spogliata per sé stessa, addormentandosi poi per la stanchezza e dimenticando, così, il pentolino dell’acqua sul fornello acceso. Tuttavia, la potenza dell’immaginazione che gli altri hanno proiettato sul suo corpo non viene cancellata, anzi, rivela qualcosa di ancora più profondo: Elisabet, senza saperlo, trasforma il proprio corpo in un’immagine che vive di per sé, in una rappresentazione che gli altri colgono e interpretano ben oltre le sue intenzioni.  

I due personaggi di Kundera confermano, così, l’intuizione di Michel Foucault quando scrive che il corpo è sempre qui e altrove nello stesso momento. Le utopie che esso genera non servono a cancellarlo né a evadere dalla sua realtà; al contrario, è in virtù di queste che possiamo riconoscerne la densità, il contorno, il luogo che occupa nello spazio, la presenza tangibile. Nella frattura tra il corpo vissuto e quello osservato, tra ciò che siamo e ciò che immaginiamo, il corpo si rivela, manifesta la propria interezza, dice sono qui. 

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Immagine: Edgar Degas, Danseuse regardant la plante de son pied droit, première étude, tra il 1896 e il 1911, Parigi, D'Orsay

Punto di riferimento ambiguo, parziale e personale, dopo quasi trent’anni il corpo delineato da Foucault è esponenzialmente imploso. Attraverso i fili della rete digitale l'essere umano si è smaterializzato, scomposto e riformulato in infinite modalità e in brevissime tempistiche pur di sfiorare nei suoi movimenti l'ubiquità divina. La carne si è frantumata in dati e il sé si è fatto stella di essi, realizzando attorno a lei un sistema dove le utopie, più che immaginate come in Foucault, sono consigliate da algoritmi, e, se abbastanza interessanti, immesse nelle traiettorie orbitanti. I corpi diventano allora potenti stelle e la luce che emettono illumina le varie realtà che ruotano attorno. Il giorno si estende dunque su aguzze rocce su cui la carne, pesante e imponente, si poggia, e i raggi stellari si diramano tra nuvole di gas, dove i piedi sfuggono leggeri e veloci, mentre altrove alimentano invece zampilli di lava, tra cui scivola molle il volto. Se in un luogo tripudiano i colori e il busto si veste di eccentrici abiti, in un altro si veste dei soliti tre costumi in bianco e nero, se ora è un tondo puntino nella candida neve, dopo è sempre un puntino, ma allungato nel bruno deserto. Tra queste orbite non è strutturata una gerarchia definitiva, ogni astro è contemporaneamente prossimo e distante, assente e presente, poiché́ lo spazio di relazione si è amplificato a confini ben superiori e concepibili alla vita umana: su Internet diversi tempi e spazi si incontrano, si sovrappongono, si annullano e allo stesso tempo si espandono.  

In un campo di esplorazione così vibrante la contraddizione si fa compagna vicina. L’unico modo per poter dar senso al proprio universo è ingenuamente delimitarlo e tesserlo nei suoi vari ordinamenti: allora si otterrà la convinzione di riconoscere ciò che si pone davanti agli occhi e di udire la musica delle sfere. Purtroppo, però questa visualizzazione del sistema stellare investe un campo ben più ristretto rispetto ai territori illuminati anche dagli ultimi raggi. Seppur ci sia consapevolezza delle incursioni algoritmiche nelle proprie traiettorie, rimarrà l’illusione di aver compiuto una strategia consapevole, o almeno la più ragionevole tra quelle possibili, e di saper bene ciò che si possa essere, ciò che si possa vestire, dove ci si possa muovere, cosa si riesca fare e ciò che si possa immaginare. Se nel mondo fisico tutto questo può essere limitato da condizioni sociali, geografiche, culturali e politiche, su Internet non sono apparentemente posti ostacoli. Tutto sembra a proprio piacimento, ma, sotto maggior analisi, è a piacimento dei pregiudizi o delle censure degli algoritmi. Questa maternità dubbiosa pone in evidenza come la vicinanza e la lontananza a certe orbite siano plagiate, come la reale posizione della propria stella sia ostacolata. 

Inoltre, è interessante notare come queste due realtà, più o meno gemelle, in cui si muove il contemporaneo, diventino sempre più siamesi. L’altrove digitale che il corpo abita rispetto al mondo si fa infatti sempre più vicino: risalgono alla superficie i cavi in fibra ottica e l’altro dietro lo schermo si incarna nell’osservatore, risalendo dalle falangi e nascondendosi dietro le retine. L’alterità si fa identità, il possibile si fa concreto, l’altrove si fa qui, e li, e ovunque. Le direzioni rispetto al corpo citate dal filosofo diventano ancor più parole arbitrarie poiché continuamente coesistenti, sia online che offline. La presenza digitale si sovrappone a quella fisica in quanto essendo di libera e molteplice costruzione è la più sensuale, la più ambita, la più desiderata. Questa vaporizzazione del corpo è insita nel sistema digitale già nella trasposizione dell’essere umano all’essere utente: tale processo porta come risultato una identità immateriale, giustificata solo da azioni riconosciute da strisce di codice alfanumerico. L’utente può perciò essere ovunque voglia e sotto qualsiasi aspetto, sono le sue azioni che lo testimoniano nell’ambiente, proprio come se fosse un poltergeist. Oltre al dove e al come, l’utente può decidere anche quanto essere: non esiste più una corrispondenza univoca tra esistenza fisica e esistenza digitale, molteplici utenti possono corrispondere a un solo corpo carnale come a nessuno. Ne sono un esempio le bot farm, dove identità fantocce prendono vita con nomi fittizi, occhi vitrei e sorrisi splendenti, ma il loro corpo è una scatola ferrea condivisa da altre centinaia di simili. Stelle cave si incrociano quindi con le stelle corporee, e la loro presenza è equiparata dai singoli dati che secondo la rete digitale giustificano un’esistenza. In questo panorama ambiguo in cui ogni entità cresce sempre di più, l’implosione è dietro l’angolo, a un passo luce di un pixel, che sia nel mondo o nell’altrove, che sia davanti a stelle piene o vuote. 

§

Immagine: Lucia Romualdi, Light – Blacklight, 2002

Ci hanno tolto dalla nostra trappola per metterci in una nuova: più bianca, più luminosa, più morbida.
Sembra tela.
Ai lati è cucita, così, non possiamo scappare.
Facciamo rumore se ci muoviamo, come tanti piccoli corpi vicini che si toccano.
Siamo tante, dure e misteriose.
I nostri corpi assomigliano ad altri mille, ma noi siamo uniche.
Chiuse qui, siamo inutili.
Nessuno potrà più ingerirci.
Non percorreremo più nessun corpo.
Non doneremo più nessuna nuova emozione, nessuna guarigione, nessun conforto.
Forse ci hanno chiuse qui perché si sono sentiti ingannati.
Non abbiamo mantenuto la promessa?
Vorrei potessimo parlare e dire che con noi siete tutti e tutte al sicuro.
Vogliono seppellirci, ma non smetteremo di esistere per loro.
Saremo corpi vivi anche sottoterra, anche aperte e fatte a pezzi.
Anzi forse, continueranno a pensarci.
E ci verranno a cercare, ancora.

§

Immagine: Laboratorio Ex-corpo, Sacchetto contenente un oggetto sconosciuto

Volti rivolti al tessuto

sussurrano declamano cercano

l'altro,

colui che, chino e continuo, 

prova ad intrappolare ciò che attraversa entrambi.

Turbini di parole si fanno nido,

orecchie si fanno mani,

sguardi si fanno comunità.

Nuovi manifesti sono ciò che erano, 

rinascite artificiali germogliate 

da ciò che vibrava nell'aria e nella carne.

Inni per il corpo,

sia uno, nessuno, centomila

§

Immagine: Laboratorio Ex-corpo, Dettatura di una lettera di Gina Pane da dentro a fuori una tenda

“È a te che mi rivolgo perché tu sei questa unità del mio lavoro: l’altro (…) 

Il corpo ha un ruolo fondamentale nel noi (…) 

Se io apro il mio corpo affinché tu possa guardarci dentro il tuo sangue, è per amore di te: l’altro. 

P.S: Ecco perché tengo alla TUA presenza durante le  mie azioni”[1]. 

(l’) àltro lat. ALTER, pronome indefinito. – (Tra due) l’altro, uno dei due, opposto, diverso, contrario. In espressioni negative, un altro, chiunque altro. Relativo alle cose, restante, rimanente. 

§

Dal nostro primo giorno di vita, ci confrontiamo con l’altro. L’altro sconosciuto, altro imprevedibile, l’altro misterioso, ignoto. La costruzione della nostra identità si forma sull’osservazione dell’altro. L’identità, la concezione che un individuo ha di sé, considerata l’unica e personale per eccellenza, è in realtà necessariamente generata da un insieme di altri. Il nostro corpo porta i simboli e le fattezze dell’altro che ci ha generato, che ci ha dato vita, ed è già da quei primissimi momenti di mondo che il nostro rapporto con l’altro ha avvio. 

Nelle interazioni quotidiane, quando sono vicino ad altri, se mi fermo a pensare, capisco che io sono anche loro. Capisco che io sono l’altro, che i nostri corpi funzionano allo stesso modo, che siamo più profondamente simili di quanto non pensiamo, o almeno, di quanto non crediamo. 

Noi ci vediamo solo nell’altro. È l’altro che ci dà la possibilità di conoscerci. Sono gli occhi dell’altro a guardarci e descriverci, ad attraversarci. Non esistiamo senza l’altro. 

Siamo l’altro quando proviamo empatia, siamo l’altro quando ci emozioniamo, siamo l’altro quando condividiamo la gioia e il dolore, emozioni troppo grandi per essere vissute da un solo corpo. 

Gina Pane, in Azione sentimentale, mette il suo corpo, sé stessa, a disposizione dell’altro. È per amore vostro, ci rammenta. Il suo corpo diventa corpo pubblico, corpo sociale, una cassa di risonanza per il dolore universalmente vissuto dalle donne di tutto il mondo. Gina Pane è tutte, è lei stessa, è nessuna. L’altro da noi, il diverso, è in realtà noi. 

[1] Gina Pane, Lettera a uno/a sconosciuto/a, Artitudes International, n. 15/17, ottobre-dicembre 1974, p.34. 

§

Immagine: Ingmar Bergman, Persona, 1966

 assènte lat. ABSENTEM p. pres. di ABESSE esser lontano, composto di AB o ABS da, particella indicante allontanamento ed ESSE essere. – Che è lontano da qualche luogo. 

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Gli anni della scuola li ricordo sempre con molto piacere. Dalle elementari al liceo ho raccolto una quantità sorprendente di momenti bellissimi che, quando riaffiorano, mi provocano una certa commozione. Di recente ho incontrato Alice, un’amica di vecchia data con la quale ho condiviso otto anni di scuola, dalla primaria alle cosiddette “medie”, e, come spesso accade quando si ritrova una persona cara dopo tanto tempo, il pomeriggio trascorso insieme lo abbiamo dedicato alle nostre memorie d’infanzia. Incalzate dal calore della cioccolata, le nostre parole danzavano teneramente nell’aria fredda finché qualcosa, come un ago in una bolla, non ha spezzato la piccola massa di vapore che conteneva i nostri racconti. 

Alice parlava di un episodio risalente all’epoca delle elementari che l’aveva segnata particolarmente ma che io, con non poco imbarazzo, faticavo a ricordare. Allora si è fermata d’un tratto, ha osservato il mio smarrimento e ha sussurrato con dolcezza: «non preoccuparti, forse tu non c’eri». Da quell’istante fino alla sera quando sono rientrata a casa e perfino ora mentre scrivo, di tutti i momenti condivisi da bambine, l’unico a cui non riesco a smettere di pensare è proprio quello in cui non ero presente. «Dev’essere stato quando mi ero presa quella brutta febbre che mi tenne a casa per una settimana», mi dico. «O forse è stata quella volta in cui mia sorella mi contagiò con la varicella?». In ogni caso, mentre la mia amica viveva ciò che sarebbe diventato uno dei suoi ricordi più dolci, io ero assente. 

La scuola, in effetti, tra le varie cose, insegna anche questo: a essere assenti e intorno all’assenza costruisce un rito ben preciso: ogni mattina la maestra – o il maestro – apre il registro, pronuncia a gran voce i nomi degli alunni e ciascuno risponde «presente», se c’è, oppure si fa portavoce dei compagni dicendo «assente» al posto loro. A scuola l’assenza è un fatto ufficiale, un fatto pubblico in cui, per la prima volta, il non-esserci deve essere dichiarato e giustificato. Eppure, a rifletterci bene, io quel giorno non ero del tutto assente. Qualcuno avrà risposto al posto mio e, in quell’istante, diventavo presente nella sua voce; sotto il mio banco ci sarà stato qualche libro o quaderno dimenticato; sono sicura che sullo schienale della sedia sarà rimasto impigliato un mio capello, come accadeva spesso con quelle viti fastidiose; e se un bambino, durante l’intervallo, fosse salito sulla collinetta del giardino avrebbe visto la mia casa, dove ero presente, intenta probabilmente a guardare i cartoni. 

Ecco, credo che quel giorno non fossi assente ma semplicemente altrove: altrove rispetto allo sguardo della maestra e dei compagni, altrove rispetto al luogo in cui Alice stava costruendo un ricordo per lei fondamentale. E all’interno della classe, la mia assenza continuava ad agire: veniva detta, quindi resa presente; modificava lo spazio perché la bambina seduta dietro di me, abituata alla mia testa davanti, in quel momento poteva vedere la lavagna senza ostacoli. La mia assenza produceva effetti, piccole variazioni, deviazioni minime ma reali. 

L’assenza, allora, non è un vuoto né una sottrazione: è uno spazio nuovo che si apre, una fenditura attraverso cui il corpo non scompare ma scivola verso posti lontani. Il corpo assente agisce comunque, rimane nell’aria che sembra ancora tenerne la forma, delinea una sorta di contorno che permette agli altri corpi di posizionarsi diversamente. Essere assenti non significa scomparire, non è il contrario di “essere presenti” ma una sua forma diversa, è un modo laterale – e non per questo meno reale – di esistere nei luoghi. 

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Immagine: Mariateresa Sartori, 5 minuti di vento, 2022

 custodire verbo transitivo [dal lat. custodire, der. di custos -odis «custode»] – Conservare con cura: 

c. un oggetto avuto in consegna; in senso fig.: c. un segreto; c. le memorie, i consigli ricevuti; c. 

intatta la propria fede. 

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Una figura che mi affascina da sempre è quella del custode del cimitero. Forse per le storie di fantasmi che mia mamma, spinta dalle mie insistenze, si ritrovava a raccontarmi e nelle quali il povero protagonista finiva quasi inevitabilmente per essere lui; forse perché, nella realtà, non ne ho mai incontrato uno davvero. Così, il custode del cimitero è rimasto confinato nella mia immaginazione e, proprio per questo, mi è sempre sembrato ancora più reale. Pur senza vederlo, ne avvertivo la presenza da qualche parte e la mia mente ne tratteggiava i contorni con sorprendente nitidezza: un uomo anziano, un po’ ingobbito, sveglio quando tutti dormono, seduto su una sedia con una coperta sulle gambe e aiutato da una piccola lampada ad affrontare il buio della notte. Il suo compito, nella mia fantasia, era quello di vegliare sulle tombe dei defunti, di assicurarsi che tutto rimanesse al proprio posto, che la quiete di chi riposa sottoterra non venisse disturbata. 

Eppure, più ci penso, più mi rendo conto che il custodire non può appartenere soltanto al regno dei morti. Me ne sono accorta durante questo seminario, prendendo parte a una pratica che, in qualche modo, mi ha riportata a quel custode immaginato da bambina. Ognuno di noi aveva custodito un oggetto all’interno di una sacca, l’aveva cucita e poi riportata in aula. Qui è avvenuto uno scambio: ciascuno ha ricevuto la sacca di un altro e, con essa, la responsabilità di un oggetto non proprio, sconosciuto. Non potevamo aprirla ma solo toccarla, ascoltarne la presenza, cercare di intuirne le forme nascoste attraverso il tessuto. Poi a ognuno è stato chiesto di sotterrare quella sacca, di affidarla alla terra come si fa con qualcosa di prezioso. Sembrava quasi un addio, ma mi accorgo ora che in quello scavo non c’era nulla di funebre e quel gesto quasi cerimoniale assomigliava più a un affidamento che a un ultimo saluto. Era un atto di cura: preparare un luogo sicuro in cui qualcosa potesse restare nascosto e trasformarsi lentamente, senza fretta. Custodire non significava vigilare su ciò che è immobile, ma permettere un movimento segreto, invisibile, che accade lontano dallo sguardo. 

Forse è per questo che il custode del cimitero mi affascinava senza che ne cogliessi il motivo: non per la sua vicinanza alla morte, ma per il suo prendersi cura di un tempo diverso dal nostro, sotterraneo e silenzioso, in cui le cose non scompaiono ma cambiano forma, stato, significato. 

Custodire, ho capito allora, è un modo di creare uno spazio in cui la trasformazione possa accadere. È un gesto che non chiude ma protegge, accompagna, apre a nuove possibilità e permette al nascosto di farsi, un giorno, visibile. 

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Immagine: Mariateresa Sartori, 1 minuto e 15 secondi di sguardo dei disegnatori, 2013

messinscèna (o 'méssa in scèna') sostantivo femminile [dal fr. mise en scène] – Il complesso delle operazioni con cui si allestisce un lavoro teatrale (opera drammatica o musicale, ballo, ecc.), e quindi tutto il processo per cui, dal testo scritto, l’opera dell’autore è portata a vivere materialmente sul palcoscenico.  

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Chiudo gli occhi. Dormo. Apro gli occhi. Mi alzo e mi sposto in bagno, mi lavo il viso e mi guardo. Constato che sono uguale a prima di svegliarmi: il mio naso è sempre fermo in mezzo al volto, forse oggi anche più storto rispetto ad altri giorni e più dritto di altri ancora, mentre poco più sotto la mia bocca si apre in uno sbadiglio, alternandosi così agli occhi aggrottati che mi scrutano. Valuto cosa devo fare oggi, cosa devo essere oggi. Io di sicuro, a meno che non mi sia scordata qualche alter ego nel cassetto. Penso a cosa debba attuare per realizzarlo. La crema, i capelli, i denti, i trucchi, mi sposto in camera, i pantaloni, la maglia, la giacca, mi metto a cercare ciò che ho perso, i gioielli, la borsa e le scarpe. Mi riguardo allo specchio ora che sono pronta: sono credibile a essere io? Il dubbio viene, ma forse non è così rilevante visto che me lo domanderò anche domani, rendendo la domanda abbastanza insignificante. Chiudo la porta, scendo le scale, saluto la portinaia, che pure oggi non ricambia il mio annuncio di pace, e cammino per la strada. La sciarpa mi copre metà viso, il cappotto metà corpo, cammino a passi svelti e mi domando: si capisce che sono io? Vado giusto? Sto seguendo bene? Scendo le scale della metro, siamo tanti sulla banchina, ancora di più dentro il vagone. Fa un caldo insopportabile e mi tolgo la sciarpa. La signora davanti a me ha una giacca costosa, una borsa costosa, degli anelli costosi e delle scarpe costose, o almeno così ipotizzo. In realtà la mia vista è occupata principalmente dal suo caschetto pieno di capelli grigi, curati, stirati, ordinati, lontani dal giallo paglierino dell'età. Una persona di livello, immagino, che sta sudando tremendamente sul retro del collo. Mi domando se sente le gocce cadere e intorbidire le lettere sul suo copione di oggi. Di sicuro sta succedendo sul Vogue che sta leggendo. Guardo l’orario. Sono in ritardo. Scendo alla fermata, risalgo le scale mobili, mi precipito a tornare in superficie. Mi sono messa i tacchi e vorrei camminare più velocemente, ma non posso, mi chiedo se si noti, se si veda che in realtà stia improvvisando i miei passi: un piede dovrebbe seguire l’altro, però non sto più seguendo nulla, nessuna linea di riferimento nessun baricentro nessuna scritta nessun punto nessuna virgola. Incredibile la facilità. Una persona si impegna ad essere e tutto si rovina in cinque minuti. In una situazione del genere risulta quasi ridicolo questa tentazione a crearsi, ma quanto è divertente farlo! Ed è ancor più bello in quei giorni in cui non ci sono domande, in cui tutto è seguito e le scelte rispettate, in cui si è senza intoppi o deviazioni. Finalmente arrivo, saluto, mi scuso, trovo una sedia, la occupo, ascolto. A un certo punto tocca a me e mi passano il microfono, sorrido e capisco che questo è il momento di smettere di essere io. La schiena si fa dritta, la voce ordinata, la mano si muove lentamente e parlo, parlo con un accento meno marcato, con parole più complesse, con frasi più limpide. È successo. Mi sono sovrascritta davanti agli sguardi di tutti per avere la loro fiducia, per essere credibile alle mie parole, anche se il mio piede dondolava nervoso, anche se il mio sguardo si muoveva frenetico nella stanza. Che qualcuno abbia capito che sia un'impostora? In ogni caso non credo di esser l’unica. Continuo ad ascoltare, applaudo, saluto. Strette di mano casuali, abbondanti, rapide e strette, sorrisi grandi, smaglianti, piccoli e fugaci. Non sono sicuramente l’unica. Esco e torno allora sui miei passi, stavolta più ordinati, e scendo alla metro. Salgo sul vagone, mi guardo nel vetro del finestrino e mi sistemo una ciocca di capelli che non doveva essere lì.

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Immagine: Eleanor Antin, Representational Painting, 1971

tàglio sostantivo maschile [der. di tagliare] – La lesione traumatica prodotta da superficie tagliente (col duplice meccanismo della compressione e dello scorrimento), e caratterizzata dalla linearità dei margini e dal sanguinamento abbondante: fasciarsi, disinfettare, medicarsi un t.; aveva un profondo t. al ginocchio. 

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Segno di battaglia contro il mondo. A sette anni contro l’asfalto o l’angolo del mobile. A venti contro un frammento di bottiglia, o ancora più avanti a trentacinque contro un coltello e una cipolla. Eventi abbastanza frivoli quando sono raccontate le storie di operazioni chirurgiche, di incidenti stradali o di risse. In ogni scenario comunque sono previsti carne esposta, sangue, vulnerabilità, in ogni situazione aleggia, o incombe nel caso di gravi situazioni, paura. Ciò che era nascosto, al sicuro sotto l'epidermide, si rivela, si manifesta e si diffonde finché può, i confini sono stati rimossi e può assaporare l’aria fredda dell’esterno. Attraverso il taglio il corpo si apre e fa liberazione del sé. Si spande dove non potrebbe, avido di esplorare i luoghi che gli sono preclusi e reclama la sua esistenza finché vuole. Il taglio infatti è anche perdita del controllo: a meno che non gli sia data un’imposizione, ha un’autonomia propria e detta esso stesso la propria vita. La paura del malcapitato e di chi gli sta attorno non scaturisce però solo nell'assistere a dei moti interni, finora chiusi e sigillati sotto la pelle e lontani dallo sguardo, ma anche della pericolosità di tale portale: cerotti, bende, disinfettanti e garze, non deve passare nulla che non sia approvato e sanificato, annuito e verificato. Viene quindi recluso ed isolato, osservato e giudicato, tutto per evitare che lo scontro col mondo che l'ha creato possa ripetersi. Rimane così alla fine la cicatrice, lapide del taglio originale. Tra i nei compare così la testimonianza della tensione verso la realtà esterna che il corpo cerca nei suoi flussi interiori, mossi in continui circoli in attesa della futura collisione.  

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Immagine: Eleanor Antin, The Adventures of a Nurse, 1976

màschera 1. a. Finto volto, di cartapesta, plastica, legno o altro materiale, riproducente lineamenti umani, animali o del tutto immaginarî e generalmente fornito di fori per gli occhi e la bocca; può essere indossata a scopo magico-rituale, bellico, di spettacolo, di divertimento, o semplicemente per non farsi riconoscere […], b. Per estens., travestimento che ricopre l’intero corpo, anche se la faccia resta in tutto o in parte scoperta, oggi usato quasi esclusivamente per scopo di divertimento soprattutto durante il carnevale: un ballo in maschera; vestirsi in m.; mettersi in m., mascherarsi. c. In similitudini: avere il viso come una m., sembrare una m., di persona che ha il viso eccessivamente truccato (sembrare una m., può dirsi anche di persona che si acconcia o veste in modi strani, fuori del comune) […]. d. fig. Simulazione, finzione ipocrita: sotto la m. dell’amicizia, dell’onestà, della beneficenza (analogamente: sotto il manto, sotto il velo, sotto la veste); cavarsi, togliersi, gettar via la m., smettere la finzione mostrando apertamente le proprie intenzioni; togliere la m. a qualcuno, smascherarlo, obbligarlo a mostrarsi quale è veramente; giù la m.!, invito a parlare chiaro o ad agire senza infingimenti. 

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“Le maschere, semplici o articolare, che soltanto gli artisti avevano il diritto e la capacità di fabbricare, erano infatti entità terribili”: così recitava il testo “Sguardi sugli oggetti” di Claude Lévi-Strauss per la Biennale di Venezia del 1995. La Biennale “Identità e alterità” poneva il corpo umano come oggetto centrale di ricerca, mettendo in discussione le tradizionali definizioni di sé e dell’altro in un periodo storico caratterizzato da una crisi dell’identità e dalla grande rivoluzione tecnologica. Gli oggetti analizzati dall’antropologo sono le maschere, la cui invenzione e creazione è considerata come l’espressione di strutture mentali e sistemi simbolici inconsci.  Le maschere sono, per Lévi-Strauss, il mito che si fa arte, la massima rappresentazione del dualismo civilizzato/selvaggio che caratterizza l’essere umano. I miti ci permettono in quanto società di deviare dagli schemi comuni e creare delle alternative di pensiero che spieghino la natura umana. Quando indossiamo la maschera possiamo per qualche momento essere altro, essere l’altro da noi. 

Indossando la maschera possiamo essere migliori, ma anche peggiori, essere mostruosi e liberarci dai pregiudizi. La maschera ci concede la possibilità di nasconderci e allo stesso tempo di palesarci, forse indossarla non è sinonimo di nascondersi, ma proprio del suo contrario, mostrarsi. Indossare la maschera ci permette di avere un’altra vita, un’altra possibilità. Possiamo scegliere chi essere e chi diventare. La maschera diventa così l’espediente per mettere in scena una nuova breve recita, una nuova breve vita. Non sono solo oggetti, sono molto di più, sono un volto nuovo. 

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Immagine: Katharina Sieverding, Transformer, 1973-1974

voltare v. tr. e intr. [lat. volg. voltare, da volvitare, per il lat. class. volŭtare, der. di volvĕre «volgere»] (io vòlto, ecc.). – 1. tr. a. Muovere, piegare una parte del corpo in una direzione opposta o diversa: v. le spalle, fare una rapida conversione di tutta la persona per andarsene o ritirarsi. 2. b. Nel rifl. con soggetto di persona o comunque animato, girare su sé stesso con tutto il corpo o con tutto il tronco. 

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A volte, mentre cammino, mi capita di voltarmi. Così, senza un motivo preciso: magari sento il mio nome echeggiare indistintamente nelle orecchie; oppure cresce all’improvviso la sensazione di essere seguita; o desidero semplicemente trattenere un’ultima immagine del luogo che sto lasciando alle spalle, mentre si fa via via più piccolo e lontano. In quei momenti il corpo subisce lievi interruzioni: il passo incespica e devia leggermente dalla traiettoria lineare che seguiva poco prima, il busto si torce in una tensione quasi dolorosa, e il baricentro cerca nuovi punti in cui ritrovare l’equilibrio. Voltandomi, costringo il corpo a una posizione instabile, lo tendo tra due direzioni opposte, in bilico tra il continuare ad andare avanti e il rivolgersi altrove. All’interno di questi movimenti sembra manifestarsi una tensione ancora più profonda: quella tra il desiderio di avanzare e la necessità di tornare, anche solo per un istante, a ciò che resta dietro. 

Il gesto del voltarsi appare così attraversato da una forza che non nasce soltanto dall’esitazione, ma da uno slancio quasi inevitabile verso ciò che si sta perdendo mentre si è costretti a procedere. Forse è per questo che il mito di Orfeo ed Euridice è così intimamente legato a questo movimento. Orfeo avanza, risale dagli inferi, obbedisce agli ordini ricevuti e cammina verso la luce terrena mentre ciò che più ama resta alle sue spalle. Trepidante, ha bisogno di sapere se la sua sposa c’è ancora, se lo segue, se non è già perduta. Decide, allora, di voltarsi, in un gesto che non nasce tanto dalla disobbedienza quanto dall’amore, ma nel momento stesso in cui si gira, Euridice svanisce. Orfeo tenta disperatamente di afferrarla, di stringerla a sé, ritrovandosi, però, tra le mani solo aria. Eppure, come racconta Ovidio nelle Metamorfosi, Euridice non ha parole di rimprovero, del resto «di cosa avrebbe dovuto lamentarsi, se non d’essere amata?». Il voltarsi non viene condannato, anzi viene riconosciuto come un impaziente gesto d’amore, umano, necessario, inevitabile. In questo senso, forse, esso porta sempre con sé un velo di struggimento: il movimento di un corpo che procede ma che non riesce a non girarsi indietro. E in questa torsione, breve e instabile, si manifesta una tensione che non può essere risolta: quella tra un futuro che chiama e un passato che trattiene.

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«e chiamarono Euridice. Tra le ombre appena giunte si trovava, e venne avanti con passo reso lento dalla ferita. 

Orfeo del Ròdope, prendendola per mano, ricevette l’ordine di non volgere indietro lo sguardo, finché non fosse uscito dalle valli dell’Averno; vano, se no, sarebbe stato il dono. In un silenzio di tomba s’inerpicano su per un sentiero scosceso, buio, immerso in una nebbia impenetrabile. E ormai non erano lontani dalla superficie della terra, quando, nel timore che lei non lo seguisse, ansioso di guardarla, l’innamorato Orfeo si volse: sùbito lei svanì nell’Averno; cercò, sì, tendendo le braccia, d’afferrarlo ed essere afferrata, ma null’altro strinse, ahimè, che l’aria sfuggente. 

Morendo di nuovo non ebbe per Orfeo parole di rimprovero (di cosa avrebbe dovuto lamentarsi, se non d’essere amata?); per l’ultima volta gli disse ‘addio’, un addio che alle sue orecchie giunse appena, e ripiombò nell’abisso dal quale saliva. Rimase impietrito Orfeo per la doppia morte della moglie, così come colui che fu terrorizzato nel vedere Cerbero con la testa di mezzo incatenata, e il cui terrore non cessò finché dall’avita natura il suo corpo non fu mutato in pietra; o come Oleno che si addossò la colpa e volle passare per reo; o te, sventurata Letea, troppo innamorata della tua bellezza: cuori indivisi un tempo nell’amore, ora soltanto rocce che si ergono tra i ruscelli dell’Ida. Invano Orfeo scongiurò Caronte di traghettarlo un’altra volta: 

il nocchiero lo scacciò. Per sette giorni rimase lì accasciato sulla riva, senza toccare alcun dono di Cerere: dolore, angoscia e lacrime furono il suo unico cibo. Poi, dopo aver maledetto la crudeltà dei numi dell’Averno, si ritirò sull’alto Ròdope e sull’Emo battuto dai venti.»

Ovidio, Metamorfosi 10,48-77 (trad. Mario Ramous)

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Immagine: Ferruccio De Filippi, L'euforia e il dubbio, 1978

Ricòrdo s. m. [der. di ricordare]. – l’atto, il fatto del ricordare, di rievocare alla mente immagini, nozioni, persone, avvenimenti: gli tornò vivissimo il r. del figlio lontano; ho, conservo, mi resta di lui un ottimo r.; aveva solo un pallido, sbiadito r. della sua infanzia. 

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Appena viene varcata la soglia nulla risulta più sotto controllo: si alza la polvere al passare dei piedi che si seguono silenziosi, quasi tentennano, e gli occhi si muovono tra gli oggetti posti sul tavolo e gli scaffali. Accolti tra le mani, vengono innalzati e riposti mentre le gambe avanzano e indietreggiano, le braccia si piegano e si stendono. Una danza lenta che porta altrove, e più si balla, più ci si domanda se sotto ci sia ancora il granito del pavimento, o se la luce dalle finestre sia sempre stata così tanta, o se invece l’odore di caffè nell’aria ci fosse già prima. Mentre lo sguardo salta e si sofferma in giro, la danza è sempre più veloce e il corpo si muove allora irrequieto ed entusiasta, percorrendo anni e istanti, centimetri e chilometri al tempo dei passi. Le pareti scompaiono per nuovi paesaggi, mentre la pelle è tesa dal vento entrato dal camino, da cui giungono anche odori familiari che riempiono le narici. Le mani si librano prima vellutate e piccole e poi grandi e rugose, mentre rumori cominciano a innestarsi tra loro e voci riemergono dalle toppe e dalle fessure dei mobili. Uno spostamento frenetico coordina il corpo in questa coreografia disorganizzata e sentimentale, dove il corpo gira, si alza e si curva accarezzato dai suoni, dalle luci e dalle persone. Ormai infatti è diventata una festa, quasi è difficile spostarsi senza scontrarsi con altri, senza intrecciarsi in vecchi discorsi. Dove nessuno si muove però è tra gli stati di polvere più scuri e alti, soffici mura erette nei posti più lontani e nascosti. Lì le dita affondano alla ricerca di ciò che è celato, seguendo a tentoni quello che si mostra parzialmente, o almeno quello che sembra apparire, e poco vittoriose lo provano ad afferrare per poi allontanarsi. Mentre il busto volteggia e il rito continua, si proclamano invece noncuranti soprannomi, luoghi ed emozioni, che si scavalcano strisciando sulle gambe e le braccia. Desiderosi di essere riconosciuti, risalgono su fino al collo finché una mano non si immerge in un cassetto. Allora chi c’era scompare, cosa volteggiava nell’aria si dissolve, ciò che si innalzava ora si nasconde. Le voci si rintanano, il passo si ferma, il viso si china. E rimangono solo la polvere, la mano nel cassetto e l’odore di caffè. 

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Immagine: Allan Kaprow, Household, 1964

gestualità s. f. [der. di gestuale]. – l’insieme dei gesti di una persona considerati come mezzo di espressione e di comunicazione: la g. di un attore, di un bambino.

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Solitamente sono una, un una un po’ abbondante perché dentro ci stanno due gambe, due braccia, un paio di piedi e un paio di mani, un busto e una testa. Certe volte invece sono più piccola e semplice, tipo l’indice che guarda lontano quando i tuoi occhi non mi vedono, anche se in altre capita invece che mi notino eccome e scivoli sul tuo dito prima di arrivare a me. In queste occasioni però può succedere che diventi anche cinque o dieci dita e tutto si faccia più grandioso con sfarzose presentazioni (o ingiurie). Inoltre posso essere ancor più minuta sul mignolo se sono alla fine di un gruppo, o un po’ più dritta se sono la prima come il pollice. Così da una che raccoglie tanti mi trasformo in uno dei tanti che è custodito: prendo in prestito un posto sulla punta dell’unghia e da lì delego la mia esistenza. Posso pure diventare più alta o più bassa, liscia o riccia a seconda di quanto la mano di chi mi racconta si levi o si giri. I suoi movimenti mi costruiscono e mi vestono e appaio in pochi secondi dove prima non c’ero, che sia accanto all’oratore o lo camuffi. Non solo mi affaccio nel discorso, ma posso anche recitarci: seguo le parole e i gesti che mi attribuiscono, più o meno veritieri, più o meno divertenti. Come in un rituale magico le mani donano vita all’aria che le circonda e alle frasi che la popolano. Quest’ultime quando emergono dalla bocca vengono catturate e indirizzate, sottolineate, calcate con ogni polpastrello per modellarle nella migliore ricezione possibile. Quando gesticolo quindi invoco ciò che è lontano e vicino per portarlo davanti agli occhi e al giudizio di chi mi ascolta e rendere visibile quello che è sottoscritto. Alcune volte poi quando parlo di me mi pongo la mano sul petto, esponendomi e proteggendomi allo stesso tempo, e sembra come se volessi verificare sia ancora una. 

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Immagine: Impronta della mano di Marlene Dietrich, 1930