Questa pagina è dedicata alla presenza dei corpi negli spazi dei musei. Convivenza tra persone e figure, delimitazione di spazi tra diversi livelli di esistenza nel mondo, controllo dei movimenti e delle posizioni, visitare e essere visitati, confine tra materiale e immateriale, rispecchiamento, ruoli e funzioni della presenza del corpo in un ambiente che per lo più è governato dalla regola dello sguardo. Una componente della pagina è costituita in modo specifico dagli appunti presi durante una serie di visite effettuate alla Pinacoteca di Brera, con l'intento di registrare accadimenti minimi, movimenti, azioni, posizioni dei corpi dei visitatori e delle figure ritratte nelle opere. Questo insieme di rapporti verbali è ispirato all'opera di Georges Perec e se ne trova una introduzione a questo link.
(1) Nel film Vertigo (Hitchcock, 1958) un investigatore (Scottie) è incaricato di seguire una donna (Madeleine) che ha dei comportamenti inspiegabili e ossessivi, che destano la preoccupazione del marito. La donna infatti crede di essere la reicarnazione di un'altra donna (Carlotta), un'antenata morta tragicamente.
(2) Il film è ambientato a San Francisco e una fase del pedinamento si svolge nel museo Legion of Honor (nel fotogramma è visibile un calco di L'âge d'airain di A. Rodin, ivi conservato) dove Scottie trova Madeleine seduta in una sala, intenta a osservare un dipinto.
(3) Il dipinto ritrae Carlotta, la donna che Madeleine crede di reincarnare. La donna del quadro e la donna della sala sono una di fronte all'altra. Una presenza è fittizia, l'altra è reale. Una sta dalla parte della pittura e perciò non può morire, bensì è sempre in vita come il suo significato. L'altra invece sta dalla parte dell'esistenza, ma crede di essere un fantasma e perciò la sua vita è in pericolo.
(4) Il culto ossessivo per il fantasma della sua antenata, che spinge Madeleine verso l'imitazione puntuale della figura e delle abitudini dell'altra donna, trova nella scena del museo il suo culmine. Il bouquet di fiori che Madeleine ha appena acquistato, è uguale a quello ritratto nel quadro. La pettinatura di Madeleine è uguale a quella di Carlotta.
(4) Il culto ossessivo per il fantasma della sua antenata, che spinge Madeleine verso l'imitazione puntuale della figura e delle abitudini dell'altra donna, trova nella scena del museo il suo culmine. Il bouquet di fiori che Madeleine ha appena acquistato, è uguale a quello ritratto nel quadro. La pettinatura di Madeleine è uguale a quella di Carlotta.
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Patrizia Tenisci, La pausa
(1) Tra il 2019 e il 2020, l'artista Tianyi Xu ha indagato il rapporto tra due realtà centrali nella vita culturale, sociale ed economica della città di Prato, e cioè il museo Pecci e la comunità cinese. Il Pecci, inaugurato nel 1988, è stato uno dei primi musei in Italia dedicati all'arte contemporanea. Anche la comunità cinese di Prato ha un primato significativo, essendo infatti la più grande in Europa.
(1) Tra il 2019 e il 2020, l'artista Tianyi Xu ha indagato il rapporto tra due realtà centrali nella vita culturale, sociale ed economica della città di Prato, e cioè il museo Pecci e la comunità cinese. Il Pecci, inaugurato nel 1988, è stato uno dei primi musei in Italia dedicati all'arte contemporanea. Anche la comunità cinese di Prato ha un primato significativo, essendo infatti la più grande in Europa.
(2) Il progetto di Tianyi Xu consisteva nel tentativo di creare un collegamento tra le due realtà, offrendosi come agente di mediazione dialettica, e dialogando con l'uno e l'altro dei due soggetti coinvolti al di fuori di una procedura formale o regola istituzionale. Le modalità del dialogo proposte dall'artista erano infatti paradossali, tanto da provocare comicità e imbarazzo.
(3) In un primo tempo l'artista si è recata più volte nel museo, entrando in confidenza con l'ambiente museale, anche tentando di stabilire un contatto amichevole con i custodi, e forzando in modo graduale, mai offensivo, i limiti imposti dalle regole che normalmente proteggono le opere e stabiliscono i modi attraverso i quali una visita deve/può avvenire.
(3) In un primo tempo l'artista si è recata più volte nel museo, entrando in confidenza con l'ambiente museale, anche tentando di stabilire un contatto amichevole con i custodi, e forzando in modo graduale, mai offensivo, i limiti imposti dalle regole che normalmente proteggono le opere e stabiliscono i modi attraverso i quali una visita deve/può avvenire.
(4) La reazione del personale del museo al comportamento insolito di Xu è variata progressivamente da una interazione non prevenuta – e tollerante nei confronti della telecamera che riprendeva l'artista nei suoi spostamenti e bizzarrie – a un atteggiamento più apprensivo e di rimprovero aperto, finché, alla terza visita, l'artista è stata invitata a lasciare il museo fin dall'ingresso.
(5) Nella seconda parte del progetto l'artista, con un portatile in mano, si reca in alcuni esercizi commerciali di Prato gestiti da residenti di origine cinese – una sala giochi, un supermercato, una camiceria, un salone di parrucchiere – spiegando il desiderio di favorire la conoscenza del museo e chiedendo di mostrare alla clientela le immagini video girate in precedenza.
(6) In alcuni casi la risposta è negativa, dettata da un sentimento di diffidenza. In altri casi le viene consentito di restare nel negozio con il computer aperto sulle immagini del museo. Nel caso di un supermercato, l'artista riesce ad ottenere che le immagini vengano trasmesse per un tempo limitato dalle telecamere di servizio. E questo è il risultato più soddisfacente.
(6) In alcuni casi la risposta è negativa, dettata da un sentimento di diffidenza. In altri casi le viene consentito di restare nel negozio con il computer aperto sulle immagini del museo. Nel caso di un supermercato, l'artista riesce ad ottenere che le immagini vengano trasmesse per un tempo limitato dalle telecamere di servizio. E questo è il risultato più soddisfacente.
(7) Il titolo di questa opera di Tiany Xu è Off-Screen / Fuori-campo, e sta ad indicare la condizione della stessa artista all'interno di questo specifico lavoro. Gentilmente allontanata dal museo e tollerata, ma non compresa, dal sistema economico della città. Fuori-campo è la sua presenza, l'origine delle sue azioni, il margine su cui si costruisce e sopravvive il suo discorso.
Emanuele Labria, Mercoledì 12.12.2025
(1) Questo articolo di Bob Nickas descrive l'opera di Laurie Parsons come un progetto di smaterializzazione di una carriera artistica, e cioè una progressiva sparizione dell'artista dal campo dell'arte. La carriera espositiva di Parsons, iniziata nel 1988, si conclude infatti nel 1994, quando l'artista decide di dedicarsi a lavori sociali, assistenza ai senza tetto e a persone con disagi psichici.
(2) Il passaggio dalla presenza dell'artista all'assenza avviene attraverso una serie di mostre che da un lato svuotano lo spazio espositivo diradando la presenza degli oggetti, fino ad annullarla del tutto, e dall'altro fanno confluire nello spazio le presenze di persone sia interne che esterne al campo artistico, nel tentativo di superare la distinzione tra visitatori e operatori, o tra pubblico dell'arte e persone estranee all'arte.
Alla prima mostra l'artista espone una serie di oggetti trovati e raccolti intorno allo studio per un anno intero. Una documentazione di questa mostra si può trovare qui.
(3) Quando Udo Kittelmann la invita in Germania per una mostra a Rottweil, Parsons decide di usare il museo come sua abitazione e chiede di poter svolgere dei lavori nell'ospedale psichiatrico della città. Nel cittadina di venticinquemila abitanti, la notizia di un museo adoperato come abitazione viene accolta con curiosità, e nel tempo cresce una consuetudine, seppure breve, di visite da parte di persone che Parsons incontra in giro o sul luogo di lavoro. Quello che accade nel museo è quello che accadrebbe in una qualunque casa. Compresa la festa finale a cui partecipano molti abitanti di Rottweil.
(4) L'anno dopo, a New York, nel contesto di una collettiva in cui le opere erano disseminate in punti inusuali del New Museum, Parsons contribuisce con una pila di trecento banconote da un dollaro, disponendo che i custodi non impedissero ai visitatori di approfittarne.
(5) Sempre al New Museum, quando le fu chiesto di progettare una attività didattica destinata a una mostra collettiva, Parsons coinvolse, nelle attività di presentazione e spiegazione delle opere, il personale di guardia e di biglietteria del museo, che preventivamente aveva avuto la possibilità di incontrare gli artisti, dialogare, comprendere e farsi una propria idea del significato delle opere esposte. [Qui si può leggere l'intero articolo di Bob Nickas]
Elena Lerra, Questo esercizio...
«Arthur dichiarò che bisognava aspettare la notte per passare all'azione, rispettando così la tradizione dei romanzi polizieschi di serie B.
Cosa fare allora per ammazzare il tempo che sembrava non passare mai, chiese Odile.
Franz aveva letto su France Soir che un americano aveva impiegato 9 minuti e 45 secondi per visitare il museo del Louvre. Decisero di fare di meglio.»
Jean Luc Godard, Bande à part, 1964
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«Arthur dichiarò che bisognava aspettare la notte per passare all'azione, rispettando così la tradizione dei romanzi polizieschi di serie B.
Cosa fare allora per ammazzare il tempo che sembrava non passare mai, chiese Odile.
Franz aveva letto su France Soir che un americano aveva impiegato 9 minuti e 45 secondi per visitare il museo del Louvre. Decisero di fare di meglio.»
Jean Luc Godard, Bande à part, 1964
AV: «Per raccogliere una sfida, una piccola voglia di fare un dispetto a Godard. Aveva fatto correre tre dei suoi personaggi a velocità ultraveloce nella grande galleria del Louvre per battere il record di attraversamento del museo.»
JR: «Ho visto quel film. È Band à part, in bianco e nero. Sei fortunata a conoscere Godard.»
AV: «Io non corro più, ma ci sei tu.... Oh, è bellissimo. Bellini. Oh, è bellissimo. Del Sarto. Ah, è bellissimo. Lorenzo Costa. Ghirlandaio. Botticelli! Raffaello! Oh! Oh! Oh! Oh. Là. Là. Arcimboldo. L'estate!»
Agnès Varda e JR, Visages, Villages, 2017
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JR: «Ho visto quel film. È Band à part, in bianco e nero. Sei fortunata a conoscere Godard.»
AV: «Io non corro più, ma ci sei tu.... Oh, è bellissimo. Bellini. Oh, è bellissimo. Del Sarto. Ah, è bellissimo. Lorenzo Costa. Ghirlandaio. Botticelli! Raffaello! Oh! Oh! Oh! Oh. Là. Là. Arcimboldo. L'estate!»
Agnès Varda e JR, Visages, Villages, 2017
Gabriele Randaccio, Coppie di quadri
(1) Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan), Scène à l’italienne (Proscenium) (2014– ). Installazione di un pavimento di legno nella documenta Halle, Kassel, nell'ambito di documenta 14, 2017. Il pavimento è inclinato del 5%, secondo la regola del palcoscenico all'italiana. I visitatori della mostra, attraversando o trattenendosi sul pavimento, diventano essi stessi delle presenze da osservare, a loro volta come opere in mostra.
(2) «Annie Vigier & Franck Apertet, nati rispettivamente nel 1965 e nel 1966, lavorano a Parigi dal 1994 con il nome di les gens d’Uterpan. Sono coreografi che costruiscono un dialogo critico tra contesti performativi, sistemi di spettacolo dal vivo, spazi e pratiche di arte plastica. Intervenendo in diversi contesti espositivi o adattando il proprio lavoro ad essi, formulano nuove modalità di apparizione, produzione e interpretazione della danza (che les gens d’Uterpan definiscono come un processo di re|azione).» tradotto da: https://www.documenta14.de/en/artists/10316/annie-vigier-franck-apertet-les-gens-d-uterpan-
(4) «Concepito come un dispositivo ottico, un teatro deve consentire al pubblico di concentrare la propria attenzione sul palcoscenico che, seguendo le regole della prospettiva elaborate nel XV secolo, è inclinato per consentire allo sguardo dello spettatore di penetrare più in profondità, utilizzando un'illusione di profondità per migliorare la sua esperienza estetica. (...) All'interno di questo dispositivo ottico, ballerini, cantanti e attori si esibiscono letteralmente “verso il basso”, in direzione del pubblico. È risaputo che ciò comporta ulteriori problemi tecnici per i ballerini quando devono esibirsi su un palcoscenico di questo tipo (ad esempio, al Palais Garnier dell'Opera di Parigi, il palcoscenico ha una pendenza del 5%).» tradotto da: Anne Vigier & Franck Apertet, scheda dell lavoro esposto a Kassel)
(5) «Il 5% di pendenza applicato a Kassel corrisponde alla tradizionale pendenza del teatro dell'opera Palais Garnier di Parigi. «Scène à l'italienne» utilizza l'idea dei contesti espositivi come luogo di ritrovo sociale o “palcoscenico artistico”: un luogo dove le persone vanno per essere viste. Non si tratta di un set teatrale, ma di un modo di “mettere in scena” l'evento in modo da offrire un'esperienza fisica alle persone che vi camminano sopra, esponendo i suoi contenuti all'ambiente circostante sotto forma di attività sociale e logistica.» tradotto da: Anne Vigier & Franck Apertet, scheda dell lavoro esposto a Kassel)
(5) «Il 5% di pendenza applicato a Kassel corrisponde alla tradizionale pendenza del teatro dell'opera Palais Garnier di Parigi. «Scène à l'italienne» utilizza l'idea dei contesti espositivi come luogo di ritrovo sociale o “palcoscenico artistico”: un luogo dove le persone vanno per essere viste. Non si tratta di un set teatrale, ma di un modo di “mettere in scena” l'evento in modo da offrire un'esperienza fisica alle persone che vi camminano sopra, esponendo i suoi contenuti all'ambiente circostante sotto forma di attività sociale e logistica.» tradotto da: Anne Vigier & Franck Apertet, scheda dell lavoro esposto a Kassel)
(5) «Il 5% di pendenza applicato a Kassel corrisponde alla tradizionale pendenza del teatro dell'opera Palais Garnier di Parigi. «Scène à l'italienne» utilizza l'idea dei contesti espositivi come luogo di ritrovo sociale o “palcoscenico artistico”: un luogo dove le persone vanno per essere viste. Non si tratta di un set teatrale, ma di un modo di “mettere in scena” l'evento in modo da offrire un'esperienza fisica alle persone che vi camminano sopra, esponendo i suoi contenuti all'ambiente circostante sotto forma di attività sociale e logistica.» tradotto da: Anne Vigier & Franck Apertet, scheda dell lavoro esposto a Kassel)
Marco Michele Caserta, Corpi in_animati in Pinacoteca di Brera
(1) Vestito per uccidere (Dressed to kill, 1980, di Brian De Palma), scena del museo.
(2) Vestito per uccidere (Dressed to kill, 1980, di Brian De Palma), scena del museo.
(3) Vestito per uccidere (Dressed to kill, 1980, di Brian De Palma), scena del museo.
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(4) Vestito per uccidere (Dressed to kill, 1980, di Brian De Palma), scena del museo.
Viviana Borlone, Osservazione, sala XXXVII
artisti§innocenti, progetto OPERA OMNIA, 2016-2018.
Il collettivo artisti§innocenti è un "gruppo performativo a presenze variabili" (secondo la loro definizione) operante principalmente a Roma. Il progetto OPERA OMNIA è consistito di una serie di visite alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna con l'intento di “fotografare il gruppo, con ciascuna opera del museo, per archiviare metodicamente la componente selfish (dei selfie). Una sorta di archivio che mette in questione il concetto di presenza, partecipazione, relazione e complicità oltre al senso di funzioni attinenti alla società di massa”.
artisti§innocenti, progetto OPERA OMNIA, 2016-2018.
Il collettivo artisti§innocenti è un "gruppo performativo a presenze variabili" (secondo la loro definizione) operante principalmente a Roma. Il progetto OPERA OMNIA è consistito di una serie di visite alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna con l'intento di “fotografare il gruppo, con ciascuna opera del museo, per archiviare metodicamente la componente selfish (dei selfie). Una sorta di archivio che mette in questione il concetto di presenza, partecipazione, relazione e complicità oltre al senso di funzioni attinenti alla società di massa”.
artisti§innocenti, progetto OPERA OMNIA, 2016-2018.
Il collettivo artisti§innocenti è un "gruppo performativo a presenze variabili" (secondo la loro definizione) operante principalmente a Roma. Il progetto OPERA OMNIA è consistito di una serie di visite alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna con l'intento di “fotografare il gruppo, con ciascuna opera del museo, per archiviare metodicamente la componente selfish (dei selfie). Una sorta di archivio che mette in questione il concetto di presenza, partecipazione, relazione e complicità oltre al senso di funzioni attinenti alla società di massa”.
artisti§innocenti, progetto OPERA OMNIA, 2016-2018.
Il collettivo artisti§innocenti è un "gruppo performativo a presenze variabili" (secondo la loro definizione) operante principalmente a Roma. Il progetto OPERA OMNIA è consistito di una serie di visite alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna con l'intento di “fotografare il gruppo, con ciascuna opera del museo, per archiviare metodicamente la componente selfish (dei selfie). Una sorta di archivio che mette in questione il concetto di presenza, partecipazione, relazione e complicità oltre al senso di funzioni attinenti alla società di massa”.
artisti§innocenti, progetto OPERA OMNIA, 2016-2018.
Il collettivo artisti§innocenti è un "gruppo performativo a presenze variabili" (secondo la loro definizione) operante principalmente a Roma. Il progetto OPERA OMNIA è consistito di una serie di visite alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna con l'intento di “fotografare il gruppo, con ciascuna opera del museo, per archiviare metodicamente la componente selfish (dei selfie). Una sorta di archivio che mette in questione il concetto di presenza, partecipazione, relazione e complicità oltre al senso di funzioni attinenti alla società di massa”.
Monica Sori, XXII. Pareti rosa. Oro.
(1) Le "performance non autorizzate" di Christopher D'Arcangelo accadevano in luoghi espositivi, come musei e gallerie. Spesso terminavano con l'arresto e la denuncia dell'artista, o l'allontanamento forzato dal museo. I suoi interventi mettevano in questione il comportamento umano previsto e tollerato nei musei, nonché il rapporto tra opera d'arte e esposizione museale. Sono interventi che fanno apparire i musei come spazi regolamentati. Le opere di D'Arcangelo portano a coincidenza ordine spaziale e ordinamento giuridico all'interno dei contesti artistici.
(2) Le azioni venivano documentate da Cathy Weiner attraverso dei filmati super8, delle fotografie e dei resoconti verbali. Gli interventi erano essenziali e comprendevano l'esposizione di un testo scritto come una dichiarazione concettuale.
(3) Il 15 luglio 1975 D'Arcangelo entra al Guggenheim, si denuda il torso, si stende a terra a pancia in giù e si ammanetta le mani dietro la schiena. Sulla schiena reca una scritta dipinta con lo stencil: QUANDO DICHIARO DI ESSERE UN / ANARCHICO, / DEVO ANCHE DICHIARARE DI NON ESSERE UN / ANARCHICO, / PER ESSERE COERENTE CON LA (....) IDEA DI / ANARCHIA. // LUNGA VITA ALL'ANARCHIA.
(4) Il 15 luglio 1975 D'Arcangelo entra al Guggenheim, si denuda il torso, si stende a terra a pancia in giù e si ammanetta le mani dietro la schiena. Sulla schiena reca una scritta dipinta con lo stencil: QUANDO DICHIARO DI ESSERE UN / ANARCHICO, / DEVO ANCHE DICHIARARE DI NON ESSERE UN / ANARCHICO, / PER ESSERE COERENTE CON LA (....) IDEA DI / ANARCHIA. // LUNGA VITA ALL'ANARCHIA.
(5) Il 15 luglio 1975 D'Arcangelo entra al Guggenheim, si denuda il torso, si stende a terra a pancia in giù e si ammanetta le mani dietro la schiena. Sulla schiena reca una scritta dipinta con lo stencil: QUANDO DICHIARO DI ESSERE UN / ANARCHICO, / DEVO ANCHE DICHIARARE DI NON ESSERE UN / ANARCHICO, / PER ESSERE COERENTE CON LA (....) IDEA DI / ANARCHIA. // LUNGA VITA ALL'ANARCHIA.
(6) Il 15 luglio 1975 D'Arcangelo entra al Guggenheim, si denuda il torso, si stende a terra a pancia in giù e si ammanetta le mani dietro la schiena. Sulla schiena reca una scritta dipinta con lo stencil: QUANDO DICHIARO DI ESSERE UN / ANARCHICO, / DEVO ANCHE DICHIARARE DI NON ESSERE UN / ANARCHICO, / PER ESSERE COERENTE CON LA (....) IDEA DI / ANARCHIA. // LUNGA VITA ALL'ANARCHIA.
(7) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
(8) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
(9) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
(10) Al Louvre D'arcangelo esegue un'azione l'8 marzo 1978: stacca un quadro di Gainsborough dalla parete, lo poggia a terra e attacca al muro un foglio con su scritto: QUANDO GUARDI UN DIPINTO, DOVE LO GUARDI? CHE DIFFERENZA C'È TRA UN DIPINTO MESSO AL MURO E UN DIPINTO MESSO PER TERRA?
(11) Al Louvre D'arcangelo esegue un'azione l'8 marzo 1978: stacca un quadro di Gainsborough dalla parete, lo poggia a terra e attacca al muro un foglio con su scritto: QUANDO GUARDI UN DIPINTO, DOVE LO GUARDI? CHE DIFFERENZA C'È TRA UN DIPINTO MESSO AL MURO E UN DIPINTO MESSO PER TERRA?
(12) Al Louvre D'arcangelo esegue un'azione l'8 marzo 1978: stacca un quadro di Gainsborough dalla parete, lo poggia a terra e attacca al muro un foglio con su scritto: QUANDO GUARDI UN DIPINTO, DOVE LO GUARDI? CHE DIFFERENZA C'È TRA UN DIPINTO MESSO AL MURO E UN DIPINTO MESSO PER TERRA?
(13) Al Louvre D'arcangelo esegue un'azione l'8 marzo 1978: stacca un quadro di Gainsborough dalla parete, lo poggia a terra e attacca al muro un foglio con su scritto: QUANDO GUARDI UN DIPINTO, DOVE LO GUARDI? CHE DIFFERENZA C'È TRA UN DIPINTO MESSO AL MURO E UN DIPINTO MESSO PER TERRA?
(14) Al Louvre D'arcangelo esegue un'azione l'8 marzo 1978: stacca un quadro di Gainsborough dalla parete, lo poggia a terra e attacca al muro un foglio con su scritto: QUANDO GUARDI UN DIPINTO, DOVE LO GUARDI? CHE DIFFERENZA C'È TRA UN DIPINTO MESSO AL MURO E UN DIPINTO MESSO PER TERRA?
(15) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
(16) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
(17) Queste immagini sono fotografie di pagine di : Christopher D'Arcangelo, Published by Kunstverein and Artists Space, Edited by Yana Foqué and Isabelle Sully, 2023, qui riprodotte per fini didattici.
Giulia Santambrogio, Passi sul pavimento. Un colpo di tosse.
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Straud/Huillet, Une visite au Louvre, 2004
Una versione in migliore qualità ma senza sottotitoli al seguente LINK.
Charlotte Maria Dall'Acqua, Uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otto passi.
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Claude Barma, Belfagor o il fantasma del Louvre, 1965, sceneggiato televisivo tratto dal romanzo del 1925 di Arthur Bernède
Elisa Dell'Era, Ultima stanza, giovedì
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Cesare Pietroiusti, Quello che trovo, quello che penso, 2010. Nel video l'artista parla della performance eseguita in occasione della inaugurazione della mostra Spazio al museo Maxxi di Roma
Benedetta Baini, Oh Brera, Brera
Veronica Binda, Amo i pittori veneti
Matteo Bianchi, Ingresso individuale
Nayma Zulli, Dritto trittico
Sina Abbasi Brujeni, Prima di iniziare la registrazione dei movimenti dei corpi nelle sale
Sofia Terni, Riattraversamento mentale
Martina Valenziano, Davanti a me (movimento diagonale)
Milena Tortorelli, Provo a salire lunedì
